Müzelerden Çok Mu Sıkıldık?

“İstanbul sanat ortamının son 10 yılda geçirdiği dönüşümün hızı baş döndürücü.” Yazıya başlarken aklıma ilk bu cümle geliverdi. DADA’cıların rastgele cümle kurma oyunu gibi insanın aklından ilk geçen bilinçaltında yatandır desem? Belki…Ya da sanat ile ilgili tüm haberlerin hız, dönüşüm, gelişim, patlama gibi şaşalı kelimelerle bezendiği, alt metinlerinin sürekli olarak çağdaş Türk sanatının nerelerden nerelere geldiği hikayelerini beslediği bir bilinçaltının dışavurumu olabilir mi? Kuşkusuz sanat ortamı, özellikle İstanbul’da, daha önceki dönemlerden bambaşka bir süreç içerisine girdi. Bunun olumlu yönleri yazılıp çizildi. Ama bu “promosyon”u yapıldığı kadar radikal bir dönüşüm mü gerçekten?

Bir kere Cumhuriyet’in kuruluşundan itibaren sanat ile ilgili basit bir yayın taraması yapıldığında bu tür kıvılcımların pek çok farklı dönemde de ortaya çıktığını görmek mümkün. Erken Cumhuriyet dönemi gazete ve dergilerine bakıldığında, sanatçının konumunun ne kadar önemli olduğu, birbiri ardına sergiler düzenlendiği, sanat ve sanatçıya dair pek çok farklı konunun enine boyuna tartışıldığı ortaya çıkıyor. Hatta Türkiye’nin ilk kamusal sanat müzesi olan Resim ve Heykel Müzesi’nin 1937 yılındaki açılışının sanatın eriştiği doyum ve olgunluk noktasına göre gecikmiş olarak görülmesi de bu hareketli ortamı simgeliyor. Nurullah Berk’e bir göz atalım: “Orada burada heder olacak, çürüyecek diye yıllardan beri dövündüğümüz levhalar, tozlu debboylardan, tavan aralarından, aile dolaplarından çıkarılıp buraya (Resim ve Heykel Müzesi’ne) getirilmiş ve yeni çerçeveler içinde, bol ışıkla karşılanarak taptaze ruha bürünmüş, yepyeni fakat bu sefer ebedi bir hayata bürünmüştür” (Berk, 1938). Resim ve Heykel Müzesi’ndeki arşiv kayıtlarına göre müzenin ilk açıldığı dönemlerde günde 300 ila 400 kişinin gezdiği biliniyor. Peki, Cumhuriyet dönemi sanat ortamının “baş döndürücü hızı” önemli değil midir? Değildir. Çünkü şimdiki sanat yöneticilerinin ya da daha modern deyimle artoktatların gözünde devlet güdümünde, özerk olmayan, taklit sanat eserlerinin birbiri ardına üretildiği yapay, devrimci, tepeden inmeci, ulusal bir sanat ortamıdır. Bu tepki, günümüzün hızını pekiştirmek için pervasızca yinelenir durur. O hayran olunan Avrupa’da da sanatın örgütlenmesinde milliyetçi ve ulus devlet kuruluşunun dinamiklerinin temel alındığı benzer bir sürecin deneyimlendiği gerçeği pek dikkate alınmaz.

Sanatın devlet politikalarında etkin bir araç olmaktan çıktığı 1950 sonrası için ise başka eleştiri formülleri söz konusudur. “Devlet sanattan elini çekmiştir”, kültür artık politikasızdır, sanatçı terk edilmiştir. Önceki döneme yönelik eleştiri devlet güdümünde sanat ise neden bu dönemin görece özgür ortamı övülmez? Yüksel Arslan, Fahrelnisa Zeid, Melih Nejat Devrim, Abidin Dino gibi sanatçıların salt taklitçi olmak yerine Paris’in sanat ortamından hem beslenen, hem onu besleyen bir ekibin varlığından kimse söz etmez? Belki çok kalabalık değiller ama bugün artık Batı’yı fethettiği söylenen çağdaş sanatçı sayısından daha az olduğu söylenebilir mi? 1960’larda pek çok farklı ilde Güzel Sanatlar Galerileri’nin açılmasından, 1970’lerde kurulan Kültür Bakanlığı’nca Güzel Sanatlar Komiteleri’nin kurulmasından ve sanatın bugünün tersine sadece İstanbul ile sınırlı kalmaması için Ankara ve İzmir’de açılan Resim ve Heykel Müzeleri’nden neden bahsedilmez? Bugünün piyasa mantığından fersah fersah uzak galericilikleriyle Maya, Melda Kaptana ya da Galeri Nev gibi galerilerin ve “Yeni Eğilimler”, “A,B,C,D”, “Günümüz Sanatçıları” gibi öncü sergilerin şimdinin baş döndürücü hızına ortak olan sanatçıları beslediği üzerine de konuşulmaz. Bugünün artokratları bunları hatırlatmakla değil, unutturmakla yükümlüdür.

Çizdiğim bu olumlu sanat tarihsel tablo kimilerine yeterli gelmeyebilir. Özellikle, vazgeçemediğimiz Batı ile karşılaştırma ve buna dayanarak kendi halimize acıma geleneğimizi sürdürecek olursak, elbette ki Türkiye’de sanatın tarihi Batı dinamikleri ölçüsünde göre yeterli sayılmayabilir. Ama şurası kesindir ki Türkiye “sanatı yeni keşfetmiş” değildir. Küreselleşmeye dâhil olabilmek için Dubai, Katar gibi kendi sanatını bir kenara koyup borç-harç sistemiyle Louvre-Guggenheim-British Museum koleksiyonlarından arta kalanlarla kendini var etmeye çalışmaz. Kendi dönemlerine göre farklı zirve noktaları yakalamış bir sanat birikimi söz konusudur. Dolayısıyla Türkiye’de sanatın 2000’lerde kurulduğu, aydınlığa eriştiği söyleminin arkasındaki sahne soru işaretleriyle doludur. Bunun nedenleri, sıkça tartışıldığı gibi, İstanbul’un küreselleşmesi, Türkiye burjuvazisinin küresel sermayeye dâhil olma çabası ve buna eklemlenen sanatın şirketleşmesi süreçlerinde yatar. Artokratlar da sanatın yeni örgütlenme biçimlerini meşrulaştırmak için tarihi yok saymayı ve buna uygun söylemleri yineleyerek gerçeğe dönüştürmeyi kendilerine bir borç bilir. Sanırım sanatın baş döndürücülüğünü dehşetle izleyen kimi sanatseverleri ise bu nedenler değil, bunların Türkiye’deki sanatın örgütlenmesine etkileri ilgilendiriyor. Bu sürecin etkileri ancak “sanatın şahlanması“ oyununu bozulması ve sürekli tekrarlandığı için gerçek(-miş)leşen ifadeleri çözülmesiyle daha net görülebilir. Muhafazakârlık olarak görülecek bu çaba aslında giderek daha da zaruri bir hale gelmekte… Çünkü artık tarih denemeyecek kadar yakın geçmiş bile sanatın yeniden örgütlenmesi için ötekileştirilip bozulabiliyor.

Şöyle bir bakacak olursak daha İstanbul Modern’in umut vaat eden açılışını kutlayalı on sene bile geçmedi… Beş sene öncesinde Sabancı Müzesi’nin kapalı gişe sergilerinde kuyruklar oluşturulması konuşuluyordu! Müze o kadar sevilmişti ki, dünyanın pek az yerinde örneği olan kişisel girişimlerle açılan sanatçı müzelerinden tutun türlü eski binaların otel yapılamıyorsa müze haline getirilmesine kadar çeşitli biçimlerde beslenen bir “müzecilik patlaması” dillerden düşmüyordu. Bu müzecilik patlamasını hazmetmeden, tartışmadan, eleştirmeden, kısaca daha ne olduğumuzu bile anlayamadan yeni bir aşamaya hızla geçiş yapıyoruz gibi görünüyor. Müze merakının yerini yavaş yavaş sınırları belirsiz, işlevleri muğlak, her şeyin mübah (anything goes) olduğu bir çağdaş sanat kurumları silsilesine bırakmaya başladığını gözlemlemek mümkün. Bu intiba aslında açılmış müzelerin konumlarındaki değişimden çok, sanat alanına yeni giren sermayedarların ya da eskiden beri içinde olup da yenilenme çabasında olan şirketlerin artık daha farklı bir yol izlemelerine dayanıyor. Sanatı yönetenler de daha yerine bile oturmamış müzeyi geçmiş ilan ederek bu müphem kurumların meşruiyetini sağlayacak rejimi tesis ediyor. Sanki sanatın örgütlenmesi, İstanbul’un küreselleşme hızına yetişemiyor…

Bu sürecin ilk işaretlerini, önce müze olarak kurulması düşünülen daha sonra “sanat ve kültür aracılığıyla kentsel canlanmaya katkıda bulunacak çok boyutlu platforma” dönüşen Santral İstanbul verdi. Türkiye’nin Pompidou’su, cazibe merkezi, kültür vahası gibi sıfatlarla lanse edilen Santral İstanbul’un açılışını “Bazı insanlarla bir 'beraber hayal kurma' süreci ve 'Türkiye'de bir çağdaş sanat müzesi eksik, siz böyle bir şey yapabilirsiniz' diye dolduruşa gelme durumu oldu” sözleriyle aktaran kurucu Oğuz Özerdem müze fikrinden neden vazgeçtiklerini şöyle açıklamıştı: “Koleksiyon bu çapta bir işe ayak bağı olacaktı. Bu koleksiyona para verdik bunu göstermek zorundayız kaygısı buranın dinamizmini yok edecekti, bundan kurtulduk. Koleksiyonerlik fikri bizim için biraz arkaik bir tavır, ben dâhil burada kendini burjuvazi olarak gören bir topluluk yok. Tam tersine daha gelişmeci, devrimci olmaya çalışıyoruz. 'Müze' sözünün koleksiyonu çağrıştırması nedeniyle biz buraya müze demekten de vazgeçtik, Santral İstanbul diyoruz.”

Özerdem’in belirttiği gibi Türkiye’nin bir çağdaş sanat müzesine ihtiyacı uzun yıllardır dile getiriliyor. Resim ve Heykel Müzesi’nin etkin olduğu 1980’lerin ikinci yarısında Resim ve Heykel Müzeleri Derneği‘nin bu konuda çaba harcadığı biliniyor. Benzer biçimde 1993 yılında gerçekleşen III. İstanbul Bienali’nin önsözünde Jale Erzen’in kullanılan Feshane’nin daha sonra yeniden düzenlenerek bir çağdaş sanat müzesine dönüştürüleceği müjdesini verdiğini görüyoruz. Bu kadar uzun zamandır arzu edilen bir konuda Santral İstanbul’un arkaik ve dinamizmi engelleme gibi sözcüklerle eşzamanlı olarak kullandığı müzeden kaçınması dikkat çekici… Bundan daha dikkat çekici olan ise, kurumun bünyesinde ilk endüstriyel arkeoloji müzesi olarak tanımlanan bir enerji müzesinin yer alması. Demek ki müzenin arkaik yönü, söz konusu sanat olduğunda ortaya çıkıyor. Elbette ki, bu Santral İstanbul’un bünyesinde müze açacak bir koleksiyon olmaması ile açıklanabilir. Nitekim ilk sergilerden biri olan “Modern ve Ötesi”nin Resim ve Heykel Müzesi’nin koleksiyonu sayesinde gerçekleştiğini hatırlıyoruz. Ancak Özerdem’in röportajı kurumun bu tür bir koleksiyon oluşturmaya hiç niyetlenmediğini ve hatta bunun bir “ayak bağı” olacağını düşündüğünü gösteriyor. Düşünmekle de kalmıyor, bunu “devrimci ve ilerici” bir tavır olarak yorumluyor.

Tartışmanın boyutları yeni açılan iki yeni sanat kurumu SALT Beyoğlu/Galata ve ARTER çevresinde daha netlik kazanıyor. Koç ailesi çağdaş sanat alanına girişini bir müze ile değil, “ARTER-Sanat İçin Alan” ile yapmayı tercih etti: “ARTER bir müze değil ve bu binanın ileride bir müzeye dönüştürülmesi de planlanmıyor” sözleriyle bunun altını çizdi. Bu alanın Koç ailesinin ileride kurmayı düşündüğü bir müze kompleksi için hazırlık, araştırma ve laboratuvar ortamı olacağını belirtmesi ise durumu daha da karmaşıklaştırıyor. Koç ailesi bir müze için gerekli maddi, örgütsel ve bilimsel bir alt yapıya sahip olmadığını düşünüyor ve haddini bilerek hareket ediyor olabilir. Ama bu da Türkiye’nin ilk özel sanat müzelerinden Sadberk Hanım ile ilk endüstri müzesi olan Rahmi Koç Müzesi’ni açan bir şirketin tavrıyla pek örtüşmüyor. ARTER illa müze olmak zorunda değil ama bu “sanat için alan”ın müphemliğini bozmama ve müze ile ilişkilendirilme tehlikesini ortadan kaldırma çabası biraz kulak tırmalıyor. Belki de diğer iki müze Koç grubunun imajının bir yönünü tamamlarken ARTER başka bir ihtiyaca karşılık veriyor: Koç ailesinin dinamik, çağdaş, yeniliklere ve deneylere açık yüzünü yansıtma ihtiyacına…

Garanti Bankası’nın sponsorluğundaki SALT ise önceleri “Garanti Platform” olarak işlev gören binanın Han Tümertekin’in yeni düzenlemesiyle açıldı. Küratörü Vasıf Kortun’un deyimiyle “kurum hata yapmaktan çekinmeyen, müdahaleye açık, şeffaf ve esnek bir mekân” olarak tasarlanmış. SALT kendini şöyle tanımlıyor: “Tek bir konuya bağlı kalmadan ve kendimizi tekrarlamadan, sürekli yenilenmek, yeni konuları birlikte yorumlamak istiyoruz. Bu yüzden salt sergi yapmayacağız, salt arşiv oluşturmayacağız, salt toplantı düzenlemeyeceğiz, salt kitap yayımlamayacağız. Bu yüzden müze, sergi mekânı, kütüphane, sanat merkezi, sinema ya da araştırma merkezi değiliz. Bütün bunları bünyesinde bulunduran kendine özgü bir kurumuz. Salt kendimize benziyoruz. Dönüşen, dönüştüren, sürekli yenilenen bir kurum..." SALT’ın ele avuca sığmayan, sevimli yaramaz çocukluğunun ardında önemli bir pratik neden olarak Garanti Platform, Garanti Galeri ve Osmanlı Bankası Müzesi ‘ni bir çatı toplama çabası var. Garanti Bankası daha önceleri kültürün farklı alanlarına yayılmışken şimdi ağırlığı (elbette ki) çağdaş sanata vermeyi tercih ettiği anlaşılıyor. SALT’ın müphemliği de aslında mimarlık alanında önemli sergilere yer veren Garanti Galeri’yle Osmanlı dönemi bankacılığına ait eşsiz bir koleksiyonu bulunan Osmanlı Bankası Müzesi’nin kapatıldığı gerçeğini başarılı bir halkla ilişkiler formülü ile gizliyor. Buna uygun olarak da “SALT…yapmayacağız” manifestosu ile yeni moda kültür kurumu modelinin en ileri aşamasını oluşturuyor. İşin ironik kısmı, kurumun “Salt… yapmayacağız “diye sıraladığı etkinliklerinin iyi işleyen bir çağdaş sanat müzesini tanımlıyor olması. Kurum da bunun farkında olacak ki bu ay TATE Modern ile karşılıklı sergi ve küratöryel etkileşimi sağlayacak bir antlaşmaya imza atmış durumda… SALT’ın müze olmamasının ardında koleksiyon olmaması, bina ve altyapının yetersizliği, müze kurumunu destekleyecek örgütsel ve maddi desteğin sağlanamaması gibi çok gerçek nedenler yatabilir. Neden o zaman SALT, salt bir kültür kurumu olmakla yetinmiyor da kendini var etmek için müzeyi eleştiriyor? SALT kendini tanımlamak yerine arafta kalmayı, belirsiz olmayı, ucunu olabildiğince açık bırakmayı tercih ediyor. Bunu da sürekli yenilenme, dönüşme, dönüştürme terimleriyle müzenin durağanlığının altını çizerek, daha geçmiş bile olmamış bir geçmişi silerek yapıyor.

Bahsi geçen kurumların hiçbiri müze olmak zorunda değil. Müze kurumunun sorumluluğunu yerine getiremeyen yığınlar yerine bu tür bir muğlaklık kesinlikle tercih edilir. Hatta en kapsamlı Türk modern sanat koleksiyonuna sahip olduğu düşünülürse İstanbul Resim ve Heykel Müzesi düzgün bir biçimde işletildiği takdirde bize yeter de artar bile. Asıl rahatsızlık veren, artokratların bu yeni kurumların konumlarını belli bir ağ ilişkisine yerleştirebilmek için “öteki”leştirilen bir müze imajı yaratma çabası. Nitekim Akbank, Siemens, Yapı Kredi, Borusan gibi kurumlar ilk açıldıkları dönemden beri sanatın belirli alanlarında kalmayı yeğlediler. Yapı Kredi yayıncılık ve sergicilik anlamında özlemini çektiğimiz bir tutarlılık sergilemeye devam ediyor. Akbank da yakın zamanda yenilenen AkSANAT binasında gerçekleştirdiği sergiler, çağdaş sanat atölyeleri, kütüphane, müzik odası gibi etkinlikleriyle şimdilerin moda terimiyle “dinamik bir kültür merkezi” haline gelmeyi başardı. Ama bu kurumların hiçbiri dinamik sanat ortamının ihtiyaçlarını karşılama, kenti canlandırma, enerji verme, dönüşme ve dönüştürme gibi küresel jargona uygun terimlerle müzeye alternatif olma çabasına girmiyor. Öyle olunca da Akbank’ın Contemporary İstanbul Fuarı’nın “İstanbul’daki sanat piyasasının merkeziyetçilikten kurtulup tüm Anadolu’ya yayılması” için çağdaş sanatta “Yurt Gezileri” düzenlenmesine sponsor olması , Borusan’ın müzik-çağdaş sanat-müzik alanları arasında yeni konjonktürlere göre yörünge değiştirmesi gibi taktiklerin “toplumsal sorumluluk” adı altında pazarlanmasına da çok ses çıkaramıyoruz.

Sonuçta şirket kendi imajı için sanata destek veriyor, sanat ortamı da bundan yararlanıyor. Tehlike sanatın örgütlenmesinin küresel finans mekanizmalarına göre yeniden şekillenmesinin baş döndürücülüğünde. Asıl rahatsız edici olan ise, daha önce devlet güdümlü sanattan yakınan bir topluluğun kendini artık neoliberal koşullara göre hareket eden artokratların ellerine bırakması. Sanatımızın yöneticileri yakın bir zamana kadar birbiri ardına açılan müzelerin “başarılarını” cilalarken şimdi süratli bir biçimde alternatif bir kültür kurumunu, hem de müzeyi yok etme pahasına soframıza sunuyor. Neden? Kısa bir müze kurumu tarihi belki bazı soruları daha net açıklayabilir…Müze modern döneme özgü disiplin toplumlarının bir buluşuydu. O nedenle de ulus devlet kuruluşunda başat rollerden birini üstlenmişti. Müze, devletin karmaşık hegemonik sisteminin bir aygıtı olarak hem vatandaş yaratmak hem de eğitim başlığıyla onu disipline etmek işlevini gerçekleştiriyordu. Küreselleşmenin etkisiyle bu ulus merkezli yapının kırılması daha esnek, açık, akışkan, korporatif ve ağsal ilişkileri devreye soktu. Bu durumda kapalı, dışlayıcı, kuşatıcı müze yerini ucu açık, akışkan, kapsayıcı ve belirsiz fuarlara, bienallere ve kültür kurumlarına bıraktı. Yeni düzen çok kültürlülük, kültürel farklılık, açıklık gibi söylemlerle sanatın örgütlenmesini küresel finans mekanizmalarına eklemleme telaşındaydı. Batı’da bu dönüşümün öncülüğünü 1970’lerin ikinci yarısında açılan Centre Pompidou yaptı. Binasından sergilerine kadar Pompidou bu geçicilik, akışkanlık, şeffaflık, dinamiklik duygusunu vermeye hazırdı. Çünkü Pompidou Paris’in küreselleşme projesinin başat unsurlarındandı. Bu süreç yerini yavaş yavaş yenilenmiş bir çağdaş sanat müzesi fenomenine bıraktı. Şimdilerde Batı’da daha önce görülmedik bir yoğunlukta çağdaş sanat müzesi açılıyor. Eski müzeler koleksiyonlarını çağdaş sanatla güncelliyor, gerekirse yeni bina eklemeleriyle çağdaş sanata yer açıyor ya da MoMA/PS1 örneğinde olduğu gibi çağdaş sanat şubeleriyle tamamlıyor. Çoğunlukla da kendisi başlı başına bir çağdaş sanat eseri muamelesi gören binalara eklemlenen basit bir koleksiyon yeterli oluyor. Yıllardır korumacılık ve müzecilik alanında istikrarlı bir kültür politikası sergileyen İtalya’nın başkenti Roma’da Zaha Hadid’in MaXXI’sinin açılması bu dönemin zaferi olarak nitelenmeli…

Bizde yaşanan dönüşümün niteliği biraz daha karmaşık… Kültüre para yatıran grubun hedefi küresel arena olduğuna göre dışlayıcı müze yerine SALT’ın sitesinde belirttiği gibi “İstiklal Caddesi’nin olağan kalabalığını içeri davet eder” nitelikte, şeffaf ve açık kurumlara yönelmesi doğal görünüyor. Ancak çağdaş sanat müzelerinin de benzer bir işlevi yerine getirdiği, hatta Istanbul’da özenle örnek alınan Centre Pompidou’nun bile kendini yeniden müze olarak tanımlamaya başladığı bu dönemde İstanbul sanat kurumların bu derece ucu açık kalma çabasını açıklamak çok güç. Akla ilk gelen bahsi geçen sermayenin aslında yıldız mimarlara yaptırılacak bir binayı uluslararası çağdaş sanatçılardan oluşacak bir koleksiyonla doldurabilecek kadar artı değeri olmadığı gerçeği… Nitekim Kıraç’ların TRT binasının olduğu yerde Frank Gehry’ye yaptıracakları bina artık neredeyse bir şehir efsanesi haline geldi. Öte yandan sanat ve kültür piyasasının farklı alanlarının farklı sermayedarlar tarafından paylaşıldığı bir tekelleşmeden söz etmek de mümkün. İstanbul Modern, Sabancı ve Pera müzeleri sanatın farklı dönemlerine yönelik kurum politikalarıyla zaten çok da geniş olmayan bu alanı bölüşmüş durumda. Özellikle İstanbul Modern’in giderek daha çok çağdaş sanata yatırım yaptığı da biliniyor. Bu durumda, sanatın getirisinin paylaşımında yeni ihtiyaçlara göre farklı alana dönüştürülmesi görece daha kolay, ucu açık ve belirsiz kurumlar oluşturmak daha az riskli gibi görünüyor. Bu süreçte Beyoğlu’nun yenilenmesi ve “farklı” bir tüketici grubuna yönelik alan haline getirilmesi projesinin etkisini de belirtmek gerek. Zira Beyoğlu ve çevresini ele alan kentsel dönüşüm projeleri ve bunun gibi pek çok uygulamanın nezihleştirme projesinin bir parçası olduğu biliniyor. Beyoğlu geleneğine tamamen ters düşen avm konseptini getiren Demirören’in binasının bütün protestolara rağmen açılması projenin ciddiyetinin en önemli göstergesi…Dolayısıyla AkSANAT’ın önce alt katını Teknosa yaptığı binayı yeniden düzenleyerek galeri haline getirmesi ya da daha önce Osmanlı Bankası’nın bulunduğu binayı kullanacağı açıklanan Garanti Platform’un büyük bir projeyle İstiklal Caddesi’ndeki binaya yerleşmesi pek de tesadüfi görünmüyor. İstanbul sanat ortamı bir yandan sanatın küresel örgütlenmesindeki düzene ayak uydurmaya çalışırken diğer yandan sermayenin kendine küresel finans alanında yer edinmesine aracılık etme işlevini yerine getirmeye çalışıyor. Bu süreç de dar bir artokrat grubunun elinde, devlet güdümünden de tehlikeli biçimde yoğruluyor, şekilleniyor.

Bu durumda sanatın gelişiminin “başdöndürücü hızı”na ne demeli? Bu tartışmayı başa dönerek, yine 1950’lerde yaşanan galericilik dönemi ile bitirmek istiyorum. Şimdiki sanat kurumlarının iddia ettiğinin tersine, ticari amaçla kurulduğunu söyleyen Maya Sanat Galerisi’nin genç sanatçılara destek olma ve sanata alternatif, dinamik bir alan yaratma amacıyla battığı dönemlere… Maya Sanat için Hafta Mecmuası’nda çıkan yazıda Nurettin Nur şöyle aktarıyor. “Duvarlarında şu sırada Ferruh Başağa’nın çok alaka çekmiş olan yağlıboya ve gravür tabloları asılı. Öteye beriye serpilmiş modern heykeller, tahta ve yakılarak yapılmış güzel yemiş tabakları…Galeri sahibi Adalet Cimcoz’un etrafını şairler, ressamlar ve sanatkarlar almış. Metin Eloğlu henüz neşretmediği hikâyesini okuyor. Cumhuriyet gazetesindeki memleket röportajları ile herkese kendini sevdirmiş olan Yaşar Kemal sabırsızlık içinde, o da Keçi hikâyesini okumak istiyor. Orhan Arıburnu’nu kenara çekiyorum. Kuzum yoksa burası kulüp mu?”